Psycho: dalla carta alla pellicola

Trama

Psycho è un film del 1960 diretto da Alfred Hitchcock. Narra la storia della giovane e inquieta Marion Crane (interpretata da Janet Leigh) che ruba 40.000 dollari a un cliente dell’agenzia immobiliare presso la quale è impiegata, perché è stufa della vita che conduce: è costretta a vedersi, nei ritagli di tempo, con l’amante Sam Loomis (interpretato da John Gavin), senza potersi sposare perché l’uomo è sommerso dai debiti per pagare gli alimenti alla propria ex moglie.
Viaggiando verso il negozio di Sam in California, a causa di un violento temporale, Marion è costratta a fermarsi presso il Bates Motel, incrociato per caso sulla strada, per trascorrervi la notte.
Il Motel è diretto da Norman Bates (interpretato da Anthony Perkins), un tranquillo giovane bistrattato e oppresso dall’anziana madre.
Marion, dopo l’incontro con Norman, decide di tornare a Phoenix per restituire il denaro sottratto, ma le viene impedito perché una figura femminile l’assale nella doccia e l’accoltella a morte.
Lila Crane (interpretata da Vera Miles), la sorella di Marion, ingaggia un investigatore privato, Milton Arbogast (interpretato da Martin Balsam), perchè preoccupata dalla scomparsa della sorella. Insieme a lui decide di incontrare Sam per avere notizie di Marion, ma dopo aver parlato con lo squattrinato amante convince il detective ad andare alla ricerca della sorella, mentre lei rimane in California con Sam in attesa di notizie.
Lila riceve una telefonata dal detective, in cui racconta di aver scoperto qualcosa, ma senza scendere in particolari.
Anche Arbogast, però, sparisce nel nulla e Sam e Lila decidono di andare insieme alla sua ricerca per cercare di sciogliere il mistero.
La coppia si finge sposata e giunge al Motel Bates per scoprire qualcosa sui due scomparsi.
Quello di cui verranno a conoscenza andrà ben al di là di un semplice furto di qualsiasi somma di denaro.

Articolo di Francesco Ippolito

La nozione di “mezzo”, nell’ambito di una ricerca che si propone di porre a confronto gli esiti di una traduzione di un preciso tipo di testo (letterario) con un altrettanto ben definito testo (cinematografico), è assai importante…

1 – Romanzo e film

Esistono alcune differenze tra romanzo e film, sia nell’ambito della loro produzione che in quello della loro successiva fruizione.
Entrambi sono la causa di una percezione narrativa che verrà immediatamente tradotta in un’emozione dal lettore/spettatore, assecondando specifiche dinamiche intrinseche al mezzo di cui si serve la narrazione per evolvere.
La nozione di “mezzo”, nell’ambito di una ricerca che si propone di porre a confronto gli esiti di una traduzione di un preciso tipo di testo (letterario) con un altrettanto ben definito testo (cinematografico), è assai importante.
Un libro, in particolare un romanzo, va a stimolare la “fantasia immaginifica” del suo lettore, lasciandolo libero di crearsi determinate immagini mentali e associazioni di idee (compatibilmente alla volontà e alla capacità dell’autore del testo, s’intende).
Un film, invece, è già composto da immagini, e la percezione di una narrazione lineare evolverà grazie ad associazioni mentali che verranno a formarsi dall’accostamento delle singole immagini.
In entrambi i casi la percezione di una determinata fonte narrativa condurrà ad una emozione percettiva, ma avvalendosi dell’aiuto di tramiti differenti: la parola e l’immagine, rispettivamente le unità minime di narrazione del romanzo e del film.
Nel momento in cui si decide di “tradurre” un testo letterario in un testo cinematografico occorre tenere presenti queste ed altre differenze, non dimenticando che, anche se il contenuto dell’atto comunicativo può considerarsi, con buona approssimazione, lo stesso, le espressioni che esso assumerà per esplicitarsi saranno radicalmente differenti andando a richiamare precise dinamiche interpretative.

2 – La successione temporale

Il racconto cinematografico si basa su una precisa relazione causa/effetto in relazione ad una ben delineata costante temporale.
Il montaggio, permettendo l’accostamento e la sovrimpressione di due o più inquadrature, è la “grammatica” che scandisce i tempi e i modi di una determinata narrazione.
Nel romanzo sembra esserci una maggiore libertà di movimento nel tempo e nello spazio, che andrà a coinvolgere dinamiche immaginifiche differenti in relazione ad una rappresentazione mentale strettamente reale (quando il lettore si immagina la topografia dei luoghi, la fisionomia dei personaggi, ecc…) e, al contempo, fortemente astratta (le immagini psichico/emotive generate dalla percezione emozionale).
La pellicola di Hitchcock è fortemente legata ad una successione causale: nessuna azione, qualunque essa sia, manca di generare un determinato effetto. Il regista non si serve di “flashback” in senso stretto (anzi, usa il procedimento opposto – sequenza 4 – quando la voce fuori campo di Marion s’interroga sulle possibili conseguenze del suo gesto), nel romanzo assistiamo invece ad un tornare indietro nella narrazione per rendere possibile il racconto da diversi punti di vista ottenendo anche l’effetto di dilatare ulteriormente la dimensione temporale. Il caso più eclatante è rintracciabile nei capitoli 3 e 4 (l’assassinio di Marion), ma anche nei capitoli 8 e 9 (l’omicidio di Arbogast), infine nei capitoli 14 e 15 (il tentato omicidio di Lila, sventato da Sam).
Come si può vedere Robert Bloch esita sulla linearità narrativa ampliando la dimensione temporale della stessa solo in relazione ai tre episodi di violenza.

3 – Dalla carta alla pellicola: le aggiunte visive

La trasposizione cinematografica del romanzo Psycho di Robert Bloch è piuttosto fedele, per quanto riguarda la sola “narratività” intesa come sviluppo dell’intreccio, al suo originale letterario.
Vengono rispettati tutti i nodi cruciali della vicenda con una precisione quasi maniacale, al punto di rappresentare i 17 capitoli del libro in 17 sequenze, anche se non sempre equivalenti e, in alcuni casi (sequenza 4), totalmente inventate.
Nella sequenza 17 viene addirittura mostrato, sullo sfondo, un calendario con data “17”, quasi a voler ribadire, figurativamente, la fedeltà della trasposizione cinematografica.
Da un punto di vista strettamente narrativo la pellicola può essere divisa in tre parti: la prima si conclude con l’assassinio di Marion (seq. 1-6), la seconda con quello di Arbogast (seq. 7- 8) e la terza con quello, solo tentato, di Lila (seq.9-17).
Anche nel romanzo di Bloch si possono riscontrare queste divisioni, ma non vi sono chiari segni d’interpunzione. Hitchcock definisce con precisione queste tre parti servendosi di sei dissolvenze in nero, tre in apertura (seq. 1, 7 e 9) e tre in chiusura (seq. 6, 8 e 17). Questi tre “momenti di violenza” che chiudono le tre parti hanno una particolare importanza nello sviluppo del tessuto filmico che le contiene e verranno analizzate in dettaglio più avanti.
La trasposizione cinematografica, per ragioni inerenti la sua stessa natura, ha a che fare con la visione. Nel film Psycho c’è una traduzione del testo narrativo fortemente sbilanciata verso la “visibilità” di determinate situazioni: alcuni avvenimenti sono stati aggiunti, altri sono stati invece modificati nella loro dinamica interna e arricchiti con elementi strettamente cinematografici.
Verranno analizzati, in prima istanza, quelli totalmente inventati.
Come accennato poco sopra la sequenza n°4 non trova un corrispettivo letterario in Bloch: l’incontro al semaforo con il suo principale (sotto-seq.4/A), il controllo (sotto-seq.4/B) e il temuto inseguimento del poliziotto (sotto-seq.4/C). Si tratta di episodi puramente “visivi”, che coinvolgono (come il cinema) direttamente lo sguardo: al semaforo Marion guarda e viene guardata da Cassidy, quando parla con il poliziotto viene osservata dal suo sguardo imperscrutabile protetto dalle lenti nere degli occhiali da sole (qui il disagio viene reso ancora più intenso dallo sguardo in macchina del poliziotto e dalla successiva soggettiva).
Le maggiori differenze, infatti, non vanno ricercate tanto nella trasposizione narrativa della vicenda, quanto nelle immagini/oggetti-simbolo disseminati all’interno della pellicola e nelle impressioni visive che esse suscitano.
Gli occhiali scuri svolgono un’importante funzione simbolica: il celare alla vista di Marion lo sguardo sospettoso del poliziotto conferendogli allo stesso tempo quel distacco e quella freddezza inquietante che contribuiscono ad aumentare il disagio tipico dello sguardo difficilmente interpretabile. Non a caso la sequenza in questione è ricca di soggettive.
Analoga funzione svolge “lo specchio”, oggetto che permette di vedere un riflesso del reale per dar vita ad una interpretazione soggettiva di ciò che viene “rappresentato” sulla sua superficie. Un oggetto che sembra rappresentare, simbolicamente, la sostanza che compone l’essenza stessa delle cose, senza mediazioni di sorta e senza inutili scuse o menzogne. Non è una coincidenza se, nel romanzo, quando Norman si fa la barba lo specchio nel quale viene riflessa la sua immagine ha “linee ondulate […] che gli facevano dolere gli occhi” (cap.9, pag.77), si guarda in un “minuscolo” oggetto “tutto segnato da righe nere” (cap.15, pag.137).
Il riflesso di Norman dunque appare distorto, così come distorta è la sua visione della realtà. Ma lo specchio è un oggetto che può svolgere anche funzioni diametralmente opposte: mostrare la realtà dei fatti facendo nascere in Norman “il desiderio irresistibile di essere qualcun altro” come quando, da ragazzo, si fermava “davanti a una lastra di vetro completamente nudo” e osservava “il grasso che traboccava, le braccia corte senza peli, il ventre gonfio […]” (cap.9, pag.78).
Nel film questo oggetto appare più volte, ma non in relazione a Norman e non con gli stessi significati. In questo ambito esso svolge due differenti funzioni: contribuisce ad arricchire la complessità dell’immagine mettendo in atto una sorta di “scavalcamento di campo fittizio”, mostrando anche un altro profilo dell’attore (sotto-sequenze 5/B, 8/B, 14/A e 14/D), normalmente nascosto in un’inquadratura molto angolata, rendendo visibili e interpretabili porzioni ben definite di realtà (sequenza 4 – il riflesso della macchina del poliziotto nello specchietto retrovisore – e sotto-sequenza 14/E – quando Lila si spaventa del suo stesso riflesso -), e in questo non differisce poi molto dall’essenza stessa cinema.
Ma la realtà di ciò che è visibile grazie all’ausilio di uno specchio può essere facilmente fraintesa se sottoposta all’interpretazione personale, così Marion teme di essere seguita dalla macchina della polizia e Lila si spaventa osservando il suo “riflesso multiplo” riprodotto da due specchi posti uno di fronte all’altro.
Curioso il fatto che, nel passaggio dal romanzo al film, gli specchi appaiano in contesti e in relazione a personaggi differenti: nella fonte letteraria solo in relazione a Norman, nel film coinvolgono Marion, Arbogast, Sam e Lila, apparendo molto più frequentemente.

3.1 – L’assassinio di Marion

Nella celebre sequenza della doccia (sotto-sequenza 5/F) la tenda oltre ad essere, assieme al vapore, un efficace mezzo per occultare l’identità dell’assassino, viene fatta oggetto di molteplici, ulteriori funzioni: la sua assenza diventa un indizio (sotto-sequenza 14/B, quando Sam si accorge che non c’è più); assume, nell’atto stesso di venire afferrata, spostata e strappata da Marion morente, significati simbolici più complessi (sipario che si chiude sul il distacco di lei dalla vita, il disperato tentativo di appigliarsi a qualcosa che non regge); infine diventa, al posto della cesta citata nel libro, l’oggetto atto a contenere il cadavere di Marion. In questo episodio si ripresenta il tema dello sguardo, a partire dal parallelo, suggerito grazie ad una lenta dissolvenza incrociata, tra lo scarico della doccia (che sta “inghiottendo” il sangue, e quindi la vita, di Marion) e l’occhio della stessa vittima, ormai privo di vita. Quest’ultima inquadratura presenta una carrellata insolita che si allontana dall’occhio di Marion percorrendo una rotazione in senso antiorario, stabilendo così un parallelo visivo con il mulinello d’acqua visto poco prima.
Il tema della visione è proposto anche poco prima, quando Norman sposta il quadro per spiare Marion (nel libro non è un quadro, ma la sua licenza di albergatore).
Nel suo romanzo Bloch si limita a dire che “…comparve una mano che stringeva un coltello da cucina […] che, un momento dopo, le troncò il grido. E la testa.“.

3.2 – L’assassinio di Arbogast

Anche questa rappresentazione differisce da quella del romanzo, a partire dal luogo dove viene compiuto il delitto. Nel romanzo il personaggio di Arbogast bussa alla porta, il suo assassino/a va ad aprire e lo uccide con il rasoio, ma nell’ingresso, non al primo piano.
Nel film l’omicidio si “protrae” dal primo piano, dove viene sferrata la prima coltellata, all’ingresso, dove si conclude l’azione. Hitchcock “gioca” con la prospettiva, con la nozione di “punto di vista” e con il valore simbolico delle immagini.
La carrellata indietro che ritrae la vittima mentre sale le scale è resa insolita dal fatto che, alle spalle dell’attore (Martin Balsam), c’è uno schermo sul quale viene proiettata la medesima carrellata all’indietro: in questo modo la velocità del movimento delle immagini sullo sfondo viene a coincidere con quella dell’identico movimento della macchina da presa, creando un effetto di “vertigine” che suggerisce allo spettatore l’imminenza di qualcosa di terribile. Il medesimo procedimento, uguale ed opposto, viene utilizzato per rappresentare la caduta dalle scale della vittima. In questo modo, oltre ad avere una notevole invenzione visiva di indiscusso valore formale, si sottolinea ulteriormente il dinamismo generale dell’intera sequenza.

3.3 – Il tentato assassinio di Lila

Una terza e felice invenzione visiva introdotta nella pellicola è rintracciabile nella sequenza n°15 quando Lila, terrorizzata alla vista del cadavere della madre di Norman, urta accidentalmente la lampadina, causando un effetto visivo di indubbia efficacia espressiva, rendendo ancor più evidente la paralizzante atrocità di quelle orbite prive di occhi, e quindi di sguardo. La mobilità delle ombre proiettate sugli oggetti della stanza e sui suoi stessi occupanti assume particolare rilevanza. Qui la luce, fortemente espressiva, accentua (come nei due casi precedenti) la dinamicità dell’azione, già efficacemente sottolineata dalla colluttazione tra Norman e Sam, supportata da un commento musicale interrotto dalle laceranti urla femminili della madre di Norman. Il dramma personale del protagonista, il suo contrasto interiore irrisolto, viene simboleggiato dal chiaro ed evidente contrasto esteriore luce/ombra.
Il discorso puramente teorico/cinematografico sulla visione, era particolarmente caro a Hitchcock, che lo riprese con Psycho arricchendo un argomento già precedentemente (e più che ampiamente) trattato con “La finestra sul cortile” (1954) e con “Vertigo” (1958).

4 – Personaggi a confronto

Il personaggio di Norman Bates, nella rappresentazione cinematografica, ha caratteri fisici differenti rispetto al libro; in quest’ultimo, infatti, egli è “grasso, occhialuto” e con una voce “bassa e incerta” (l’eccessiva abbondanza della sua fisicità viene ribadita più volte: pagg. 7, 20, 21 e 78).
Nel film il medesimo personaggio, oltre a non essere in sovrappeso e a non portare gli occhiali, mastica nervosamente delle caramelle (pare che sia stata un’idea dello stesso Anthony Perkins): questo contribuisce ad accrescere, a un livello puramente figurativo, la tensione interna del personaggio. Inoltre le caramelle sono un chiaro segno che denotano l’infanzia e forse possono trovare un’ulteriore giustificazione proprio in questo.
Nella pellicola si è voluto anche eliminare il tema dell’alcolismo di Norman: non lo vediamo mai bere e, nella sequenza 16, anziché colpire Sam con una bottiglia di whisky si serve di un contenitore qualsiasi, forse quello in cui teneva le caramelle.
Dalla medesima sequenza risulta evidente un diverso atteggiamento di Sam nei confronti di Norman: Hitchcock lo denota come un personaggio più deciso, che mette in difficoltà Norman con domande rapide e insistenti e con sottili insinuazioni che lo pongono in uno stato di evidente difficoltà (alla fine Sam arriva anche ad accusarlo esplicitamente di avere rubato i 40.000 dollari).
Nel libro è Sam a subire passivamente il lungo monologo/confessione di Norman (pagg. 130-131), che non viene creduto in quanto ritenuto ubriaco. In questo modo veniamo a scoprire prima come andarono realmente i fatti, non dobbiamo attendere l’intervento chiarificatore dello psichiatra (che comunque, in Bloch, non parlerà in prima persona ma per mezzo di Sam).
Il romanzo sembra anche spiegare, con maggiore chiarezza, la malattia mentale di Norman: distingue chiaramente tra Norman, “il ragazzino che aveva bisogno della madre e odiava tutto quello che si metteva fra lui e lei“, Norma, ossia “la madre, che non si poteva lasciar morire“, infine Normal, l’adulto “che doveva adattarsi al lavoro quotidiano per vivere e nascondere al mondo l’esistenza delle altre personalità“. Si parla dunque non di doppia, ma addirittura di tripla personalità. Quest’ultima potrebbe essere chiaramente individuata come una precisa scelta stilistica del regista, che affronta un argomento ricorrente nella sua poetica: il tema del doppio.
Anche i rapporti tra Lila e Sam sembrano differenti nel libro: quando lei va nella sua ferramenta viene baciata da Sam (capitolo 6) che, nella penombra, la scambia per Marion.
Inoltre le ultime parole del capitolo (pag.152) lasciano presagire un eventuale, futuro coinvolgimento amoroso tra i due personaggi.

“In ogni modo, è finita, e io cercherò di dimenticare. Di dimenticare, semplicemente, tutto quanto è avvenuto.”
“Tutto?” mormorò Sam. Non la guardava.
“Bè, quasi tutto.” Nemmeno lei lo guardava.
E questa fu la fine. O quasi.

5 – Il tema del doppio

Cito solo alcuni elementi: due personalità, due sorelle, due omicidi entrambi realizzati con due lame (un coltello nel primo caso e un rasoio nel secondo), due riconoscimenti calligrafici (prima Arbogast, poi Sam riconoscono la scrittura di Marion), infine due brevi colluttazioni, con esiti differenti, tra Sam e Norman.
Da un punto di vista simbolico particolare pregnanza ha l’albergo: è il luogo dell’amore e della morte. La prima sequenza del film è ambientata in una camera d’albergo, in un momento d’amore tra Sam e Lila e, sempre in un albergo, ha fine la vita di Marion.

6 – La dimensione sonora

La colonna sonora di Bernard Hermann sottolinea con efficacia l’evolversi dell’azione, diventando misterioso contrappunto alla fuga di Marion e enfatizzando la violenza delle tre aggressioni di Norman con trame musicali impetuose e fortemente simboliche.
Ma in questa pellicola assume particolare importanza anche l’assenza della colonna sonora che, nella sequenza della doccia, assume un preciso ruolo espressivo: lo scrosciare dell’acqua nel silenzio abbinato al rapido avvicendarsi di brevi inquadrature da angolazioni insolite (operando anche uno scavalcamento di campo) suggerisce l’idea, nello spettatore, che qualcosa di terribile stia per avvenire; questa sensazione, però, non è sorretta da nessun commento sonoro e, questa particolare scelta, contribuisce a portare a termine una sorta di “raggiro” dello spettatore stesso. Il commento musicale s’inserirà improvviso all’apparire della minaccia, non appena ci sarà la necessità di rendere più “spiazzante” a livello percettivo il dinamismo già presente nel montaggio.
Dopo l’omicidio il commento musicale tace nuovamente, ma con significati espressivi differenti: il sentire lo stesso scrosciare che avevamo sentito poco prima stabilisce una sorta di “parallelo sonoro” con la situazione precedente, prima che l’azione avesse inizio; ora però tutto è compiuto, la tensione ha lasciato il posto alla consapevolezza dell’aggressione.

7 – L’urlo silenzioso

Nel libro di Bloch Norman legge un libro (“Il regno degli Incas” di Victor W. Von Hagen) dove si fa riferimento a un rito Incas chiamato “danza della vittoria” durante il quale “il rullo dei tamburi veniva di norma evocato da quello che una volta era stato il cadavere di un nemico; la pelle era stata scuoiata, tesa al massimo sul ventre, e tutto il corpo faceva da cassa armonica mentre il suono usciva dalla bocca aperta, con un effetto grottesco di indubbia efficacia” (pag.2).
Il tema della bocca spalancata è rintracciabile nella sequenza n°6, quando Norman scopre il cadavere e si impedisce di urlare mettendosi una mano davanti alla bocca, e nella sequenza n° 16, quando durante la colluttazione tra Sam e Norman (o forse sarebbe più corretto dire Norma) quest’ultimo dapprima urla, poi resta semplicemente con la bocca spalancata senza che ne esca alcun suono. In quest’ultima sequenza possiamo anche rintracciare il collegamento visivo più prossimo al rito Incas: il cadavere della madre con la sua “bocca contorta […] tenuta aperta con sistemi artificiali” (pag.3), solo che da questa, non usciva alcun suono. Si viene dunque a delineare una sorta di “urlo silenzioso”, che esplicita tutta la sua carica drammatica ed emozionale in un contesto di sofferenza e di privazione, un gesto che contiene nel suo svolgersi figurativamente, la sua stessa negazione.

8 – L’indefinitezza di un genere

Psycho è un film difficilmente catalogabile in un unico genere a causa del contrasto intrinseco agli stessi elementi che lo costituiscono. Sono evidenti alcuni episodi che, nel loro esplicitarsi, dandosi temporaneamente come veri, si negano immediatamente: il cadavere di una donna che “parla”, Norman, assassino inconsapevole e, contemporaneamente, vittima e carnefice, l’inutilità dell’intervento di Arbogast (non risolve nessun mistero).
Possiamo rintracciare, da un punto di vista narrativo, gli elementi caratteristici di tre generi letterario-cinematografici: il melò (temi dell’eros e dell’amore fraterno), la detective story (furto, fuga, le indagini di Arbogast – questo elemento appare, nel libro, assai più rilevante -) e, infine, l’horror (omicidio truculento, la casa inquietante).
Analizzando la questione dal punto di vista del linguaggio strettamente cinematografico possiamo osservare che, figurativamente, la rappresentazione dei tre generi individuati poco sopra si attiene alle regole di messinscena intrinseche a ognuno di loro: l’illuminazione intensa e diffusa del melò accanto a vasti movimenti di macchina, il chiaroscuro ben definito e assai contrastato della detective story, le inquadrature da angolazioni anomale, ricche di dettagli e con fonti luminose insolite (dal basso) del genere horror.
Tutti questi fattori, interagendo dinamicamente tra loro in un contesto filmico unitario, contribuiscono ad inculcare nello spettatore quella sensazione di ansia e di inquieta indeterminatezza che è l’elemento peculiare della trasposizione cinematografica di un testo narrativo che è servito solo come “mezzo” per ben ottenere altri “fini”: quelli della rappresentazione iconica della paura.

9 – Divisione in sequenze del film

Nota: la seguente scomposizione del testo filmico è da considerarsi “tematica”, affrontata da un punto di vista più narrativo che strettamente filmico. Le singole sequenze sono state talvolta raggruppate in gruppi di “sotto-sequenze” (4/A; 4/B, 4/C; ecc…) in relazione al ruolo da loro svolto dell’evolversi della narrazione, al fine di poter individuare, con più chiarezza, eventuali simmetrie tra il testo letterario e quello filmico. Proprio in virtù di queste ragioni, nelle “sotto-sequenze” si è tralasciato di indicare le numerose dissolvenze incrociate, pur tenendole presenti ai fini di una più corretta suddivisione tematica.

TITOLI DI TESTA

Sequenza n°1 [VENGONO INTRODOTTI SAM E MARION]
Dissolvenza dal nero.
Carrellata verso destra con raccordo sull’asse in avanti attraverso tre dissolvenze incrociate.
Titoli in sovrimpressione: “PHOENIX, ARIZONA”; “FRIDAY, DECEMBRE THE ELEVENTH”; “TWO FORTY-THREE P.M.”.
Sam e Marion sono in una camera d’albergo. S’incontrano furtivamente nella pausa pranzo. Discutono del loro futuro.

Sequenza n°2 [LA “TENTAZIONE” DI MARION]
Dissolvenza incrociata.
Marion arriva all’ufficio di Lowery. Poco dopo quest’ultimo arriva in compagnia di Tom Cassidy che consegna in contanti 40.000 dollari.
Marion viene incaricata di depositarli in banca.
Esce di campo a destra.

Sequenza n°3 [LA DECISIONE DI MARION]
Dissolvenza incrociata.
Marion è a casa sua (entra in campo da sinistra), prepara i bagagli e scappa con i soldi.

Sequenza n°4 [LA FUGA DI MARION]
Dissolvenza incrociata. Per strada.

Sotto-seq. 4/A: Marion guida. Al semaforo incontra il suo principale, Lowery.
Sotto-seq. 4/B: guida tutta la notte. Incontro un poliziotto che le controlla i documenti.
Sotto-seq. 4/C: Marion riparte, teme di essere inseguita ma, alla fine, il poliziotto cambia strada.
Sotto-seq. 4/D: cambia auto e rivede il poliziotto.

Sequenza n°5 [CONOSCENZA NORMAN-MARION E PRIMO OMICIDIO]
Dissolvenza incrociata.
Sotto-seq. 5/A: continua a guidare, immagina il dialogo tra il venditore d’auto e il poliziotto.
Sotto-seq. 5/B: si fa notte e arriva al “BATES HOTEL”. Incontra Norman Bates, lui le mostra la camera e la invita a cena.
Sotto-seq. 5/C: Marion cerca un nascondiglio per i soldi. Sente il litigio tra Norman e sua madre.
Sotto-seq. 5/D: Marion mangia nel piccolo salotto adiacente all’ufficio, lei e Norman discutono.
Sotto-seq. 5/E: mentre Marion si spoglia per farsi la doccia lui la spia, poi torna in casa.
Sotto-seq. 5/F: Marion viene accoltellata nella doccia.

Sequenza n°6 [OCCULTAMENTO DEL CADAVERE]
Dissolvenza incrociata dallo scarico della doccia alla pupilla di Marion. Norman scopre cosa ha fatto la madre, pulisce tutto e fa affondare l’auto di Marion nel fango della palude.
Dissolvenza sul nero.

Sequenza n°7 [INCONTRO SAM-MARION-ARBOGAST]
Dissolvenza dal nero in apertura. Negozio di Sam.
Sam sta scrivendo una lettera. Arriva Lila, la sorella di Marion, poco dopo arriva Milton Arbogast.

Sequenza n°8 [INDAGINI ED OMICIDIO DI ARBOGAST]
Sotto-seq. 8/A: cinque dissolvenze incrociate scandiscono le ricerche di Arbogast nei vari hotel della zona.
Sotto-seq. 8/B: raggiunge il “Beates hotel” e discute con Norman che rifiuta di farlo parlare con la madre, quindi se ne va.
Sotto-seq. 8/C: Arbogast telefona a Sam e Lila da una cabina telefonica.
Sotto-seq. 8/D: Arbogast torna all’hotel, viene ucciso.
Dissolvenza sul nero.

Sequenza n°9 [ATTESA DI SAM E LILA]
Dissolvenza dal nero. Nella ferramenta di Sam.
Sotto-seq. 9/A: Lila e Sam aspettano l’arrivo di Arbogast.
Sotto-seq. 9/B: Sam va a cercarlo al “Bates hotel”, non lo trova.
Sotto-seq. 9/C: Sam torna da Lila. Dice di aver trovato solo la madre, una vecchia malata che “non può aprire la porta, o non vuole farlo.”. Vanno da Al Chambers, lo sceriffo.

Sequenza n°10 [COINVOLGIMENTO DELL’AUTORITA’ E SPIAZZAMENTO]
Dissolvenza incrociata.
Sam e Lila sono da Chambers (c’è anche la moglie), gli raccontano tutto. Lo sceriffo telefona a Norman. Si scopre che la madre di Norman è morta da dieci anni.

Sequenza n°11 [“OCCULTAMENTO” DEL CADAVERE DELLA MADRE]
Dissolvenza incrociata.
Norman litiga con la madre, poi la nasconde in cantina.
Dissolvenza sul nero.

Sequenza n°12 [ATTIVAZIONE DI SAM E LILA]
Dissolvenza dal nero. Davanti alla chiesa.
Sam e Lila discutono con lo sceriffo, poi decidono di andare direttamente al “Bates hotel”.

Sequenza n°13 [PIANIFICAZIONE DELLE INDAGINI]
Dissolvenza incrociata.
Lila e Norman sono in auto: decidono cosa diranno e cosa faranno di lì a poco; si faranno passare per una coppia di sposi.

Sequenza n°14 [RICERCA DELLE PROVE]
Dissolvenza incrociata.
Sotto-seq. 14/A: Sam e Lila prendono una camera al “Bates hotel”, decidono cosa fare.
Sotto-seq. 14/B: Sam e Lila sono nella stanza n°1. Trovano alcuni indizi. Sam distrae Norman e lei va a cercare prove nella casa.
Sotto-seq. 14/C: Lila si dirige verso la casa.
Sotto-seq. 14/D: Sam “interroga” Norman.
Sotto-seq. 14/E: Lila ispeziona la camera della madre.
Sotto-seq. 14/F: Norman diventa sempre più nervoso.
Sotto-seq. 14/G: Lila ispeziona la camera di Norman.
Sotto-seq. 14/H: Norman colpisce Sam.

Sequenza n°15 [TENTATO ASSASSINIO DI LILA]
Lila sente arrivare Norman, si nasconde in cantina e trova il cadavere della madre, viene aggredita da Norma/Norman e salvata da Sam.

Sequenza n°16 [SPIEGAZIONI]
Dissolvenza incrociata.
Alt tribunale, di sera. Il dottor Steiner spiega ciò che è accaduto. Monologo interiore di Norma.

Sequenza n°17 [RITROVAMENTO]
Ritrovamento dell”auto di Marion.

THE END

10 – Il libro

Capitolo 1
Litigio con la madre. Introduzione al personaggio di Norman Bates. Arriva una macchina.
Capitolo 2
Si presenta Mary e la sua storia, la sorella minore (Lila), Sam Loomis, Tommy Cassidy e Lowery. Si ricorda il furto dei soldi: Mary sta già scappando. Arrivo al “Bates hotel”.
Capitolo 3
Mary conosce Norman, cenano insieme e parlano. Lei viene uccisa.
Capitolo 4
Norman spia Mary dalla fessura nel muro, poi si addormenta. Poco dopo trova il suo cadavere (aveva visto il sangue).
Capitolo 5
Norman cancella le prove: si libera del cadavere e dell’auto, ripulisce il bagno e torna a casa.
Capitolo 6
Lila va da Sam, discutono. Arriva anche Arbogast.
Capitolo 7
Sam, Lila e Arbogast ricostruiscono gli spostamenti di Mary.
Capitolo 8
Lila e Sam aspettano la telefonata di Arbogast: ne arrivano due. Nella prima dice che non ha trovato nulla (tornando passerà all’hotel di Bates), nella seconda dice di aver scoperto tracce di Mary.
Capitolo 9
Arbogast arriva all’hotel di Bates, gli rivolge alcune domande, infine viene ucciso.
Capitolo 10
Norman si libera del cadavere e dell’auto di Arbogast; va dalla madre e la sistema in cantina.
Capitolo 11
Nella ferramenta. Sam e Lila aspettano l’arrivo di Arbogast. Sam telefona a Chambers, ma non lo trova, va al “Bates hotel”, non trova nessuno. Il giorno seguente raggiungono lo sceriffo all’uscita dalla chiesa, quest’ultimo telefona a Norman. Si scopre che la madre di Norman è morta.
Capitolo 12
Lila e Sam vanno a casa di Chambers, sporgono denuncia e lui va a controllare all’hotel. Quando torna riferisce che è tutto in ordine. Sam e Lila decidono di andare da Bates.
Capitolo 13
Sam e Lila sono all’hotel di Bates, prendono una stanza (la n°6): nella doccia trovano un orecchino che reca tracce di sangue.
Capitolo 14
Sam va a distrarre Norman Bates (che gli racconta tutto prima di colpirlo con una bottiglia di wisky) e Lila va ad avvertire Chambers. Si sente Lila gridare.
Capitolo 15
Mentre Sam distrae Norman Lila perlustra la casa (anziché andare dallo sceriffo) in cerca di prove. Poco dopo Norman tenta di ucciderla, ma viene fermato da Sam.
Capitolo 16
Sam s’incontra con Lila e le riferisce del suo dialogo con il dottor Steiner. Si spiegano i comportamenti i Norman: tre personalità, Normal (il normale, l’adulto), Norma (la madre), Norman (il bambino).
Capitolo 17
Norma prende il sopravvento.

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